El Museo de Arte Contemporánea de Vigo (Marco) acoge la exposición A mostra invisible

A exposición reúne unha selección de obras de 20 artistas contemporáneos, que nos invitan a reflexionar sobre o espazo a partir do son; o son entendido como voz ou como vehículo que
aporta corporeidade, asentado sobre compoñentes non visibles. De entre os vinte artistas presentes na mostra, só dous –Stephen Vitiello, do que a obra está situada no exterior do edificio, e Luísa Cunha, no panóptico– traballan de cotío e case en exclusiva co son; para a maioría, o son é un medio máis dos utilizados para a realización dos seus proxectos artísticos, enmarcados no ámbito das artes visuais. A mostra inclúe obras xa históricas, como as de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann, Bruce Nauman, Joseph Beuys e Luigi Russolo, ou pezas site specific como a de Martin Creed no elevador que dá acceso ás salas de exposición do MARCO, ademáis de obras chave na produción de artistas como Louise Bourgeois, Antoni Muntadas ou Janet Cardiff, entre outros.

Como parte integrante da exposición, o MARCO de Vigo e o Centro José Guerrero de Granada levaron a cabo unha edición de 4 CDs da obra One Million Years, do artista xaponés On Kawara, que se presenta por primeira vez en España, e que continúa as edicións realizadas por outros museos, sempre en colaboración coartista.

A mostra invisible reúne un conxunto de obras que “fan que o ollo se volva cara a dentro”, propoñendo ao espectador que imaxine ou conceptualice unha imaxe ou unha situación a partires dunha vibración sonora. O son penetra no noso corpo de xeito ineludible, inevitable e, por iso, a súa expansión, ou a expansión da súa difusión, ten penetrado tamén en todos os dominios da cultura. Dende a década de 1920 o son gravado multiplica o acceso ao son en diferido en relación coa súa produción orixinal, permitindo deste xeito a súa edición, montaxe, ensamblaxe e difusión.

Así, o son ten permeabilizado outras formas artísticas e de representación, pero tamén todas as posibilidades de presentación, distribución e consumo de imaxes, especialmente das imaxes en movemento, así como das restantes formas e metodoloxías artísticas.

O percorrido que A MOSTRA INVISIBLE propón comeza nunha zona de referencia histórica para proseguir pola posguerra e desembocar no uso do son por parte de artistas contemporáneos.
En termos programáticos, o fundamento da exposición atópase na procura de tres eixos de referencia na arte dos nosos días: a espacialidade, a narratividade e a transversalidade entre o
campo auditivo e o campo visual.

O son –e, no caso desta exposición case exclusivamente, o son da voz humana– instaura espazos e corpos e os reafecta; isto é, convérteos noutros lugares, en utopías. Trátase, polo tanto, dun proceso de afección, dunha ocupación do espazo ás veces negra, outras emocionante e poética.

Este Museo, por iso, non está baleiro.
O que o enche non se ve, pero está aí.

Síntese do proxecto expositivo

A fascinación da arte do século XX cara ao non-visual atopou no campo do son –máis intensamente que no ámbito do táctil ou do olfativo– un terreo axeitado para o seu desenvolvemento. O feito de que a poesía requira da voz, e que o teatro tamén exista grazas ao diálogo, poden ser factores que en primeira instancia provoquen a desviación do visual –o campo de actuación da arte en termos obxectivos– cara ao sonoro. Na arte do século XX é
frecuente o uso do son ou da voz humana como estratexia de apoio para conceptualizar o espazo. O son convídanos a situar o corpo nese lugar no que se cruzan, de modo performativo, as accións do espectador e do artista.

A mostra invisible supón un achegamento a esta noción de espazo como lugar físico, un área na que o artista manipula o son coma se dun material dúctil se tratase. A exposición, coproducida polo MARCO, Museo de Arte Contemporánea de Vigo, e o Centro José Guerrero de Granada, e comisariada por Delfim Sardo, reúne unha selección de obras de artistas clásicos contemporáneos que nos convidan a reflexionar sobre o espazo a partir do son; o son
entendido como voz ou como vehículo que aporta corporeidade, asentado sobre compoñentes non visibles.

A presenza compartida de obxectos, sons e persoas no espazo expositivo define, na experiencia artística, un espazo que poderíamos chamar escultórico, creado pola confluencia, abstracta, entre o son, o espazo e o corpo. Ao unir a dimensión espacial e a experiencia sensorial, obtemos as chaves para abordar esta exposición.

É a relación entre o visible e o invisible, entre a plasticidade acústica da obra e a vacuidade material, a que define o discurso do comisario, debuxado a través dunha rigurosa selección de
pezas da arte do século XX. A evolución da sonoridade no eido artístico, en boa parte determinada polos avances na electroacústica, planea sobre o ampio período que discorre entre
a arte dos ruídos de Luigi Russolo, a relación música-artes plásticas de Kurt Schwitters, a poesía fonética de Raoul Hausmann e as experiencias posteriores representadas por Vito Acconci, Joseph Beuys, Louise Bourgeois, James Lee Byars, Janet Cardiff, Martin Creed, Luísa Cunha, Rodney Graham, Juan Hidalgo, Ceal Floyer, Joan Jonas, On Kawara, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Julião Sarmento, Michael Snow ou Stephen Vitiello.

O son, como medio, actúa como unha prolongación do espazo, adquirindo fisicidade ao permitirnos evocar unha imaxe. O resquicio físico, como fin, é parte da experiencia intanxible
que parte do son e da súa capacidade de crear forma, non só de integrarse nela. A mostra invisible alónxase da amplitude do concepto da arte sonora ao analizar a evolución da arte de
son —fronte á arte con son— interrogando a natureza da arte que é imposible ver, e que imaxinamos na temporalidade creada pola unión entre o espazo, o son, e a percepción do espectador.

Sobre o comisario

Delfim Sardo (Aveiro, Portugal, 1962), profesor universitario, vén desenvolvendo dende 1990 un intenso labor como comisario independente e ensaísta de arte contemporánea. Entre 2003 e
2005 foi Director do Centro de Exposicións do Centro Cultural de Belém, en Lisboa. Foi tamén fundador e director da revista Pangloss, e consultor da Fundação Calouste Gulbenkian entre
1997 e 2003. En 1999 foi Comisario da Representaçión Portuguesa na 48ª Bienal de Venecia.

Actualmente, Delfim Sardo é profesor de Estética na Facultade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, onde tamén imparte clases nos Master de Comisariado e Pintura, e docente en programas de posgrao da Universidade Lusófona e da Universidade Católica de Porto. En canto ás súas publicacións, destacan os volumes Luxury Bound (Electa, Milán, 1999), Jorge Molder (Caminho, Lisboa, 2005), Helena Almeida/Pés no Chão, Cabeça no Céu (Bial, 2004) e Pintura Redux (Fundação de Serralves/Público, 2006), ademais das súas colaboracións para diversas publicacións sobre arte e arquitectura, en Portugal e no estranxeiro.

Texto do comisario:

“1. A idea orixinal para esta exposición xurdiu da necesidade de debuxar un mapa desta tentativa das artes visuais, isto é, de ir ao encontro da necesidade que teñen sentido algúns artistas de prescindir da compoñente visual do seu traballo, probablemente o centro da súa actividade, para poderen ocupar un espazo emocional, definiren un espazo físico ou conceptuaren o carácter físico da relación co espectador a partir do que un son (por exemplo, unha voz) pode suscitar. Non se trata, polo tanto, de atopar situacións nas que a imaxe se cruce co son ou viceversa. Tampouco se trata, como veremos, dunha exposición de “Sound
Art”. Na arte contemporánea, como na cultura audiovisual, o oído está unido á vista case tan indisociablemente como o padal ao olfacto, se se me permite a analoxía.
O que esta exposición tenta é reunir un conxunto de obras que fan que o ollo se volva cara a dentro, para usar unha antiga metáfora socrática, a partir dunha vibración.
2. O son penetra no noso corpo de xeito ineludible, inevitable (o oído é un oco na testa, estrañamente próximo ao cerebro) e, por iso, a súa expansión, ou a expansión da súa difusión, ten penetrado tamén en todos os dominios da cultura. Dende a década de 1920 o son gravado (primeiro en rolos, despois en cerámica, máis tarde en discos ou cintas, ata o son dixital) multiplica o acceso ao son en diferido en relación coa súa produción orixinal, permitindo desta xeito a súa edición, montaxe, ensamblaxe e difusión.
Así, o son ten permeabilizado todas as outras formas artísticas e de representación, pero ademais todas as posibilidades de presentación, distribución e consumo de imaxes, especialmente das imaxes en movemento, así como das restantes formas e metodoloxías
artísticas (o que vulgarmente denominamos “xéneros”).
Neste sentido, a cuestión da utilización do son no contexto da arte contemporánea é
inseparable doutros dous temas importantes: a reproduciblidade (e as temáticas asociadas, dende o dobre á cuestión da copia, do orixinal, etc.) e o problema da migración de xénero (da arte como unha entidade “xeral”, liberada dos constrinximentos culturais dos diversos procedementos artísticos).
3. A introdución do son é, en primeira instancia, o fito máis tardío da saída do campo da visualidade cara a outro campo, máis amplo e, simultaneamente (aparentemente, tamén) sen regras estéticas para o seu xuízo. A principios de século, e tamén na década dos sesenta, a fuga da idea de xénero é tributaria dunha tentativa de fuga en relación á idea de canon, que á súa vez deriva da necesidade de destruír, ou de minar, os fundamentos do xuízo de gusto (e, nese sentido, as vangardas son visceralmente antagónicas á posibilidade dunha estética porque, en primeiro lugar, dubidan da posibilidade dun modelo de humanidade, e en segundo lugar, porque non cren na posibilidade de afirmar o canon para a formulación de xuízos).
Resta, por tanto, a afirmación da voz como primeiro indicio da posibilidade expresiva do corpo, tanto nunha derivación que nace da poesía (e da súa formulación grega como palabra dita e
oída), como noutra formulación moderna que parte dunha idea hertziana da voz, como ocupación de espazo, simultaneamente difusión e intimidade.
Daquela, cando as artes visuais utilizan a voz, sexa na Ursonate, de Schwitters, sexa na intimidade de Vito Acconci, se trata de usar unha voz que instaura ou establece un corpo, que o
fundamenta. Tampouco é alleo a esta voz o feito de ser proferida para o seu rexistro, isto é, a súa competencia performativa non é teatral. Moi pola contra, a produción de obras sonoras por
artistas visuais non se sitúa, na maior parte dos casos, nun eixo de relación cos procesos de teatralidade, poñamos así, coa vocación directa de establecer un espazo de representación,
escénico, en oposición a un estado de fruición nun tempo común e compartido, senón que, moi ao contrario, a voz rexistrada e reproducida comparte o espazo co espectador.
4. No caso das obras incluídas en A mostra invisible esa condición é compartida polas pezas en exposición (e por iso podemos seguir falando de obras “en exposición” e non soamente “en escoita”).
Así, o percorrido que A mostra invisible propón sitúase nunha zona de referencia histórica representada polas obras de Kurt Schwitters, Raoul Hausmann e Luigi Russolo, para proseguir
pola posguerra e desembocar no uso do son por parte de artistas contemporáneos como Luísa Cunha, Antoni Muntadas, Julião Sarmento, Stephen Vitiello, Ceal Floyer, Rodney Graham e
Janet Cardiff, pasando pola narratividade de Acconci e Joan Jonas, a memoria presente en Louise Bourgeois, a imperatividade de Bruce Nauman, o carácter de engaiolamento de James Lee Byars, a ironía de Martin Creed, o rexistro performativo de Joseph Beuys e o traballo precursor de Juan Hidalgo, On Kawara e Michael Snow.
5. En termos programáticos, o fundamento da exposición atópase na procura de tres eixos de referencia na arte dos nosos días: a espacialidade, a narratividade e a transversalidade entre o
campo auditivo e o campo visual.
Dun xeito sinxelo, poderiamos dicir que as artes visuais se teñen proposto, ao longo do século XX, o establecemento dunha permanente presenza do desvío, da deslocalización, do transporte
ou da fuga, como vemos en moitos dos autores presentes que, recorrendo ao uso da voz, nos transportan a outros lugares ou outras situacións.
O son, (e, no caso desta exposición case exclusivamente, o son da voz humana) instaura espazos e os reafecta, isto é, convérteos noutros lugares, en utopías. Aínda poderiamos engadir que esa alteridade espacial producida mediante o son configura unha categoría estética particularmente relevante para a arte do século pasado que podemos definir como o ‘estraño arquitectónico’.
De feito, o espazo que se nos da para a representación a través da experiencia do son é particularmente complexo, pero se sitúa moi preto da idea de inhóspito, no sentido en que resulta perturbador. Poderiamos incluso falar de espazo negativo, na medida en que a súa vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sen ser visual, ocupa o espazo enchéndoo ata o momento en que o espectador toma conciencia de que o seu corpo
está a ser moldeado en son, tanto física como emocionalmente.
Trátase, polo tanto, dun proceso de afección, dunha ocupación do espazo ás veces negra, outras emocionante e poética.”

Catálogo

Con motivo desta mostra, o MARCO de Vigo e o Centro José Guerrero de Granada editan un catálogo que reúne, ademáis dos textos do comisario sobre as obras e o concepto expositivo, unha serie de ensaios sobre la natureza d son no contexto artístico. Os textos de Douglas Kahn, José Iges, Olivier Razac, Guy Rosolato, Christophe Kihm e John Cage, coidadosamente recuperados grazas á xenerosidade dos autores e editores, permiten conformar unha pequena historia do encontro entre o son e a súa experiencia física no contorno artístico. O catálogo inclúe un CD con fragmentos das pezas en exposición, moitas delas dispoñibles por
primeira vez para o público.

Actividades complementarias

* Paisaxe sonora de Vigo: Obradoiro de artistas

Co-ordinación: Chiu Longina
Ponentes: Horacio Gónzalez, Juan-Gil, Berio Molina, Julio Gómez e Chiu Longina
Como actividade complementaria da exposición, o MARCO pon en marcha o taller titulado “Paisaxe sonora de Vigo”, incluído na xira do proxecto ‘Escoitar.org’ por varias cudades de Galicia, co obxectivo de capturar os chamados “Paseos sonoros polas cidades galegas”.
• Datas: do 9 ao 15 novembro 2006
• Lugar: sala perimetral B1 (1º andar)
• Horario: xoves 9, venres 10, luns 13, martes 14 e mércores 15, de 16.30 a 20.30 (sesións teóricas);
sábado 11 e domingo 12 de 16.30 a 20.30 (traballo de campo)
Previa inscrición e matrícula

* Visitas guiadas

• Todos os días ás 18.00
• Visitas “á carta” para grupos, previa cita no tel. 986 113900/11 (ext. 307 ou 314)
• Visitas para asociacións, xoves e venres ás 17.00, previa cita no tel. 986 113900/11 (ext. 307 ou 314)
• Visita guiada polo comisario, exclusiva para os Amigos do 11 39 01 info@marcovigo.com www.marcovigo.com

Artistas: 20

• Vito Acconci (Nova York, EE.UU., 1940; vive e traballa en Nova York)
• Joseph Beuys (Krefeld, Alemaña, 1921 – Düsseldorf, Alemaña, 1986)
• Louise Bourgeois (París, Francia, 1911; vive e traballa en Nova York, EE.UU.)
• James Lee Byars (Detroit, EE.UU., 1932 - O Cairo, Exipto, 1997)
• Janet Cardiff (Brussels, Canadá, 1957; vive e traballa en Berlín, Alemaña)
• Martin Creed (Wakefield, Reino Unido, 1968; vive e traballa en Londres, Reino Unido)
• Luísa Cunha (Lisboa, Portugal, 1949; vive e traballa en Lisboa)
• Ceal Floyer (Karachi, Pakistán, 1968; vive e traballa entre Londres, Reino Unido, e Berlín, Alemaña)
• Rodney Graham (Vancouver, Canadá, 1949; vive e traballa en Vancouver)
• Raoul Hausmann (Viena, Austria, 1886 – Limoges, Francia, 1971)
• Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927; vive e traballa en Las Palmas de Gran Canaria)
• Joan Jonas (Nova York, EE.UU., 1936; vive e traballa en Nova York)
• On Kawara (26.963 días; dende o seu nacemento até a data de inauguración)
• Antoni Muntadas (Barcelona, 1942; vive e traballa entre Nova York e Barcelona)
• Bruce Nauman (Fort Wayne, EE.UU., 1941; vive e traballa en Galisteo, EE.UU.)
• Luigi Russolo (Portogruaro, Italia, 1885 - Cerro di Lavenio, Italia, 1947)
• Julião Sarmento (Lisboa, Portugal, 1948; vive e traballa en Estoril, Portugal)
• Kurt Schwitters (Hanover, Alemaña, 1887 – Kendal, Reino Unido, 1948)
• Michael Snow (Toronto, Canadá, 1929; vive e traballa en Toronto)
• Stephen Vitiello (Richmond, EE.UU., 1964; vive e traballa entre Richmond e Nova York)